ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජෙමස් පීරීස්
ආචාර්ය ලෙස්ටර් ජෙමස් පීරීස්ගේ සිනමා චාරිකාව හුදෙක් අඩසියවසක සිනමා කාර්යයක් සේ ලඝු කොට තැකිය නොහැක්කකි. හැට පස් වරසක යටගියාවක් ඇති ලාංකීය සිනමාවේ දශක පහක් පරා ඔහු ජීවමාන වූයේ “සිනමා කර්මාන්තයේ“ කොඳු නාරටිය වශයෙන් නොවේ. ඔහුගේ මූලික අභිප්‍රාය වී ඇත්තේ ලාංකීය සිනමාවේ අනන්‍යතාව හඳුනා ගැනීමය. ඒ නිසාම සිනමාවේ කර්මාන්තමය පදනම පෝෂණය කරනවාට වඩා, සමාජ ප්‍රතිබිම්බනය හා පුද්ගල අධ්‍යාත්ම විවරණය උදෙසා එය කෙසේ භාවිත කළ හැකි ද යන්න සඳහා ඔනෑ තරම් ඔහුගේ සිනමා අස්වනු අතර අපට හමු වේ. ඒ නිසා ඔහු අපට වැදගත් වන්නේ, දේශීය සිනමා ප්‍රකාශනයේ න්‍යාය පත්‍ර සම්පාදකයා සහ පුරෝගාමියා ලෙසිනි.
1947-1956 අතර දේශීය සිනමාව ද ඊට පෙර ලාංකේය ප්‍රේක්ෂකයා අත්දුටු ඉන්දීය වට්ටෝරු සිනමාව ද සසඳන කල්හි, දේශීය සිනමාවේ හැරවුම් ලක්ෂය සනිටුහන් කළ විප්ලවකරුවා වන්නේ ලෙස්ටර්ය. පින්තාරු කළ පසුතල වෙනුවට සැබෑ දර්ශන තල, හඬ නගා උසුරුවන දෙබස් වෙනුවට ව්‍යවහාරික බස, අධිරංගනයෙන් සමන්විත නිරූපන වෙනුවට ස්වභාවික රංගනය ලෙස්ටර් දේශීය සිනමාවට එකතු කළේය. සැබවින්ම ඔහුට අවශ්‍ය වූයේ ලාංකීය ගුණ රුව සහිත සිනමා සිතුවමකි. එතෙක් තමන් දුටු ඉන්දියානු වට්ටෝරුව කෙරෙහි වූ තදබල අප්‍රසන්න හැඟීම ඊට මූලික පෙළඹවීම විය.
එසේම සිංහල නවකතා ඇසුරෙන් චිත්‍රපට තැනීම නිෂ්ඵල බවට ලෙසටර් තුල එවක පැවති මතය, මෙරට සමාජය ගැනත් සිංහල නවකතාව ගැනත් ඔහු තුළ වූ පටු දෘෂ්ටිවාදය පෙන්නුම් කරයි. එහෙත් මේ බව ඔහු තේරුම් ගත්තේ සිය දෙවන වෘත්තාන්ත සිනමා නිර්මාණය එනම්, සංදේශයෙන් ද පසුවය. ලාංකීය සමාජයේ හැඩරුව වඩාත් හොඳින් අතපත ගෑමට සුදුසු ක්‍රමයක් ලෙස නවකතාව පාදකකොටගත් චිත්‍රපටකරණයට ඔහු එලැබෙන්නේ ඒ අනුවය.
ලෙස්ටර්ගේ චිත්‍රපට 20න් 10ක් ම සාහිත්‍ය කෘති පදනම් කොටගත් ඒවාය. එහිදී ලාංකීය සමාජය සම්බන්ධ තම දෘෂ්ටිය ආකෘතිගත කිරීමට ඔහු තෝරා ගත්තේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, මඩවල එස් රත්නායක, ජී.බී. සේනානායක, ලෙනාඩ් වුල්ෆ් සහ අයිලින් සිරිවර්ධන යන විද්වතුන්ගේ ප්‍රබන්ධනයන්ය. මේ නිසාම තත්කාලීන ජන සමාජය පිළිබඳ එකිනෙකට වෙන්ස් දෘෂ්ටිකෝණ ගණනාවක් ඔස්සේ සිනමාත්මක පධීතයනට එලැඹෙන්නට ඔහුට හැකි විය. නිධානයෙන් පුද්ගල මනෝභාවයන් හි සංකීර්ණතාව හා සමාජ පරිණාමය සිනමාරූපීව ගොඩනගන ලෙස්ටර්, ගම්ලෙරලියේ දී සිදු වෙමින් පවතින සිහඬ සමාජ විප්ලවය, සමාජ පසුතලය හා චරිත අතර ගැවුම අතිශය සාධාරණ වටිනාකම් සහිතව සිනමාරූපී ආකෘතියකට බහාලයි.
රේඛාවෙන් මුළ පිරූ යථාර්තවාදී සිනමා සංස්කෘතිය ගැන පියල් සෝමරත්නයන්ගේ අදහස මෙවැන්නකි.
“ මෙරට ප්‍රබුද්ධ සිනමා රසික පිරිසක් බිහිකරන ලද්දේ එතෙක් බලගතුව නැගී සිටි පරගැති වාණිජ සිනමා සම්ප්‍රදායට අභියෝග කර්මින් වර්ධනය වූ එම යථාර්තවාදී ප්‍රවනතාව විසිනි. ලෙස්ටර් දිගින් දිගටම තම සිනමා නිර්මාණවලින් ප්‍රේක්ෂක වින්දනය හා අවබෝධය මුවහත් කළ අතර නව රසික පිරිසක් සිනමාහල් වෙත කැඳවීමට සමත් විය. 1962 දී චිත්‍රපට කොමිෂන් සභාව පත් කිරීමටත්, 1972 දී රාජ්‍ය චිත්‍රපට සංස්ථාව පිහිටු වීමටත් හේතු වූ බලවේග වූයේ මෙම ප්‍රබුද්ධ රසිකයන් හා ලෙස්ටර් වැන්වුන්ගේ අනවතර සිනමා අරගලයයි. මෙම බලවේගයන් හි මල්පල දැරීමක් වූ නව සිනමා සංස්කෘතිය පසු කාලෙක ධර්මසේන පතිරාජ, වසන්ත ඔබේසේකර, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, ඩී. බී. නිහාල්සිංහ, සුමිත්‍රා පීරිස් සිරි ගුණසංහ වැනි ප්‍රසිද්ධ සිනමාකරුවන් බිහි වීමටත් ලාංකේය නව සිනමා ප්‍රවනතාවටත් නිසි තෝතැන්නක් විය. තුන්වන ලෝකයේ උසස්ම චිත්‍රපටවලට නොදෙවිනි ගම්පෙරලිය, නිධානය, බැද්දේගම, දඩයම, අහස්ගව්ව, බඹරු ඇවිත්, සොල්දාදු උන්නැහේ, සත්සමුදුර සුද්දිලාගේ කතාව, යහළු යෙහෙලි වැනි නිර්මාණ බිහි වීමට වාස්තවික තත්වයන් නිර්මාණය කරන ලද්දේ ද මෙම සිනමා සංස්කෘතියේ මහිමයෙනි. “
ලෙස්ටර්ගේ යථාර්ථවාදී ප්‍රෙව්ශය මූලික වශයෙන්ම පුද්ගල යථාර්තය හා බද්ධ වූවකි. ඔහුගේ සිනමා දිවිය පුරාම පවුල් සම්බන්ධතා පිළිබඳ සියුම් අර්ථකථනයන් බහුලය. දෙබස්වලින් ද ඡායාරූපයෙන් ද, සංස්කරණයෙන් ද ඔහු චරිත අභ්‍යන්තරය හා චර්යාත්මක ලක්ෂණ ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ අනාවර්ණය කිරීමට වගබලා ගනී. ලෙස්ටර් මෙලෙස සමාජ යථාර්තය විග්‍රහ කිරීමට මුල් තැන නොදී පුද්ගල යථාර්තයේ සීමාවන්හි රැඳෙන්නට හේතුව ඔහුගේ දෘෂ්ටියේ සීමිතකම බව පියල් සෝමරත්නයන් පැවසූයේ 1985 දීය.
බටහිර චින්තනය මතවාද හා සම්මතයන් ගුරු කොට ගන්නා ලෙස්ටර්ගේ දෘෂ්ටිය තුන්වැනි ලෝකයට සුවිශේෂි වන ගැටළු හා යථාර්තයන් මෙන්ම කලාකරුවාගේ සැබෑ මෙහෙවර ද නිරවුල්ව පසක් කර ගන්නට නොහැකි වී ඇති බව සෝමරත්නයන් වැඩි දුරටත් ප්‍රකාශ කරයි. විශේෂයෙන් ගැඹුරු සමාජ විවරණයකට ප්‍රවේශ විය හැකි ව තිබූ සන්දේශය, අක්කර පහ, වීර පුරන්අප්පු, ගම්පෙරලිය, කලියුගය, බැද්දේගම වැනි කතා වස්තූන් හි උපරිම ඵල නෙලා ගන්නට ලෙස්ටර් අසමත් වූයේ මෙම දෘෂ්ටිමය දුබලතාව හා පුද්ගලවාදී අත්දැකීම් වලට කොටු වීම නිසාය. එසේම ලෙස්ටර්ගේ චිත්‍රපට අතර සාර්ථකම නිර්මාණය සේ බොහෝ දෙනා හඳුන්වන නිධානයේ සාර්ථකත්වයට හේතුව එහි සිනමානුරූපී පර්යේෂණය වන පෞද්ගලිකත්වය කෙරෙහි ඔහු අසීමිත ලෙස අවධානය යොමු කිරීමය.
ලාංකීය චලන චිත්‍ර කලාවේ “ලෙස්ටර් භූමිකාව“ චිත්‍රපට ශාලාවේ තිරයට පමණක් සීමා නොවන්නකි. පසු කලෙක ඔහු අධ්‍යක්ෂණය කළ ගිරය ටෙලි නාට්‍ය මෙරට ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ මතකයෙහි රැඳෙන චලනරූප සත්කාරයක් වේ. මානව සමාජයේ ගුප්ත හා සංකීර්ණ ගතිලක්ෂණ මෙන්ම පුද්ගලාන්තර චෛතසිකයන් විමසන්නට සිනමාව තරම් ප්‍රබල නොවූ ව ද රූපවාහිනිය ද යොදා ගත හැකි බව ලෙස්ටර් ඔප්පු කර පෙන්වූයේ ගිරය මලා නාට්‍යෙනි. පුණ්‍යකාන්ති විජේනායකගේ නව කතාවක් ඇසුරින් සෝමවීර සේනානායකයන්ගේ තිරරචනයකට අනුව නිෂ්පාදත මෙය ලාංකීය ටෙලි නාට්‍ය කලාවේ වඩාත් සාවධාන මංසලකුණකි.
ඊට හේතුව එහි ප්‍රබල ප්‍රකාශන විලාසය හා නිෂ්පාදනයේ ව්‍යක්ත භාවයයි. එසේම ඊට පෙරාතුව ආවර්ජනා කරමින් කොටස් හතරක ටෙලි නාට්‍යයක් නිර්මාණය කළ ලෙස්ටර් ගොළු හදවත ටෙලි නාට්‍ය සඳහා සම අධ්‍යක්ෂණය සමගින් සුමිත්‍රා පීරිස් සමග එක් විය. එසේ ම චිත්‍රපට කලාව, චිත්‍රපට කර්මාන්තය චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය, සිනමා සංස්කෘය, චිත්‍රපට මාධ්‍ය කළමනාකරණය, චිත්‍රපට සංස්කරණය යනාදී විෂය ක්ෂේත්‍රයන් අළලා ඔහු ලියූ ලිපි සහ ලබාදුන් සම්මුඛ සාකච්ඡා ද ප්‍රමාණාත්මකව දැක්වීම දුෂ්කරය.
එසේම ජාත්‍යන්තර චිත්‍රපට ජූරි සභාවලට ලාංකේය නියෝජනය එක් කළ පළමුවැන්නා ද ලෙස්ටර්ය. 2004 තෙක් එලෙස ලෙස්ටර් සහභාගී වූ ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙල සංඛ්‍යාව 05ක් බව පියසේන වික්‍රමලේ පවසයි. ඉන්දියාව, පිලිපීනය, හවායි, ජපානය, ප්‍රංශය යන රටවලින් මෙසේ සිනමා සම්මාන ජූරි සඳහා ඔහුට ආරාධනා ලැබී ඇත. මේ අනුව ලාංකීය සිනමාව ලෝක සිනමාව සඳහා ගුරුහරුකම් ලබා දිය හැකි තලයක පවතින බව ඔහු භාවිතයෙන්ම ඔප්පු කර දැක්වීය.
ආසියානු සිනමාවේ නව ජීවනය පිළිබඳ කෙරෙන විද්වත් විග්‍රහයට අනුව එය 1950 න් ඇරඹි දශකය තුළ සිදු වූවක් බව පැවසේ. මේ සඳහා සපයනු ලබන ජගත් කීර්තිධර සිනමා නිදර්ශන වන්නේ අකිර කුරොසාවාගේ “රෂොමොන්“ (1950), රිත්වික් ඝටකගේ “නාග රික්“ (1952), යෂුජිරෝ ඕෂුගේ “ටෝකියෝ ස්ටෝරි“ (1953), සත්‍යජිත් රායිගේ “පාතර් පංචාලි“ (1955), සහ ලෙස්ටර් ජෙම්ස් පීරිස්ගේ “රේඛාව“ (1956) ය. මෙය ලාංකීය සිනමාව පිළිබඳ පරිමාණගත කළ නොහැකි තරම් උසස් වූ ඇගයීමකි.
එදා මෙදාතුර ලෙස්ටර් හා ඔහුගේ සිනමා භාවිතය පිළිබඳ ඉදිරිපත් වූ විචාර සළකා බලන විට පෙනී යන්නේ, ලොව විශිෂ්ටයින් අනුදත් “රීතිගත සිනමාව“ මෙහි දී ද හඳුනාගත හැකි බවයි. පවතින සමාජ දේශපාලනය සමග ඓන්ද්‍රීය බද්ධතාවකින් තොරව මනෝ සංකීරණතා ගවේෂණය කෙරෙහි ලෙස්ටර් තුල වන ලැදියාව ලිබරල්වාදී චින්තනයක් ප්‍රකට කරයි. භාවෝත්සන්න දර්ශන මගින් ප්‍රේක්ෂකයා සලිත කිරීම ජයග්‍රහනයක් සේ නොසලකන ඔහු ශබ්ද රූප සංහිඳියාවේ ලයාන්විත ගලායාම කෙරේ නිරතුරුව උනන්දු වී ඇත.
ඔහුගේ සිනමා චාරිකාවේ ඇරඹුම එළිමහන් දර්ශන භාවිත කිරීම, ප්‍රතිරූපගත නළු නිලියන් යොදාගැනීමේන් වැළකීම, සාමාන්‍ය ජන ජීවිතය හා බද්ධ තේමාවන් විග්‍රහය අතින් ඉතාලි නව යථාර්තවාදය හා අනුරූප වේ. එහෙත් ලෙස්ටර්ගෙ සිනමාවේ සමස්ත හැඩහුරුකම විමසන කල්හි, ව්‍යාකූල සංස්කරණවලින් තොරවීම, තාක්ෂණික ඡේදන පවා හැකි තාක් අවම වීම, පුද්ගල අත්දැකීමට පරිබාහිර රූප කෝණ වලින් විනිර්මුක්ත වීම, ආක්‍රමණකාරී ශබ්ද වෙනුවට අභ්‍යන්තරයෙන් නැගෙන ශව්‍ය කම්පන බහුල බව, සංගීතිත්මක අර්ථ ප්‍රකාශන සිනමා පධීතය හා මානව සුසංයෝගී කරලීම යන ලක්ෂණ ඉස්මතු වී පෙනේ.
දේශීය සිනමා ඉතිහාසයේ හොඳම චිත්‍රපටය ලෙස නිධානය ප්‍රමුඛස්ථානයට පත් වන්නා සේ ම මෙරට චිත්‍රපටකරණයේ “ලෙස්ටර් ප්‍රතිශතය“ ද ඔහු විසින් නිර්මිත චිත්‍රපට සංඛ්‍යාවෙන් ප්‍රකාශ නොවන්කි. ලාංකීය සිනමාවේ පළමු අඩසියවස තුළ මෙරට නිර්මාණය වූ විෂිශ්ට චිත්‍රපට 25 තේරීම 28 දෙනෙකුගෙන් යුතු විචාරක පිරිසකගේ ඡන්දයෙන් 1997 දී සිදු කෙරිණි. මෙහි ලෙසටර්ගේ දායකත්වට නිධානය (1), ගම්පෙරලිය (2), රේඛාව (9), දෙලොවක් අතර (16), කලියුගය (25) වශයෙන් 25න් 05ක් එනම් සම්භාව්‍ය සිනමාවේ 25% ක ප්‍රතිශතයකට හිමිකම් කියන්නකි. සිනමාකරණය ඔස්සේ තමන් සාක්ෂාත් කර ගන්නට අපේක්ෂා කරන අරමුණ හා සමාජ පලදාව, 1957 දී බෙනඩික් දොඩම්පේගමයන්ගේ “චිත්‍රපට ආස්වාදය“ ග්‍රන්තය ලෙස්ටර් ලියූ පෙරවදනෙන් හෙලිදරව් වේ. නුවන් නයනජිත් කුමාර එය පරිවර්තනය කොට ඉදිරිපත් කොට ඇත්තේ මෙපරිද්දෙනි.
“මේ රටේ චිත්‍රපටයෙහි අසභ්‍ය බව, ග්‍රාම්‍ය බව, කෙතරම් අසතුටෙන් හෝ අප පිළිගත යුතුමය. මේ අතින් අප පැරදවිය හැකි අය ඇත්ද යනු සැක සහිතය. මුදල් ගරාගැනීමේ එකම අභිලාෂයෙන් නිපදවා ඇති බොහෝ චිත්‍රපටවල පෙන්වන ජීවිතය මේ රටේ ජනතාවගේ ජීවිතයට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස්ය. මනාව හිස පීරා පිජාමා ඇඳ ඉතා ලැජ්ජා සහගත තරුණියන් පසුපස උද්‍යානවල හති දමමින් දිව යන කරුණියන් ඇත්තේ මේ රටේ කොතැනක ද? චිකාගෝවේ ඇති මිනී මරුවන් සැඟවෙන ශාලා වැනි ස්ථාන, නැටුමෙන් ගැයුමෙන් හා නොයෙක් අසභ්‍ය ක්‍රියා වලින් යුත් පැරිස් නුවර සමාජ ශාලා වැනි ස්ථාන මේ රවේ තිබේ ද? මෙවැනි ලෝකයක් මවා පෑවෝ බොහෝ සමාජ ප්‍රශ්න වලට වගකිව යුක්තෝය.
සිනමාවේ ගමන් මග සම්බන්ධයෙන් වන ලෙස්ටර්ගේ චින්තනය ඔහුගේ ධ්‍යාන ශීලී සිනමාව තරම් සුඛනම්‍ය නොවේ. ඒ පිළිබඳ වන ඔහුගේ විප්ලවවාදී දැක්ම Sinhala Cinema –End Of an Era මැයෙන් 1961 මාර්තුවේ ඩේලිනිවුස් පුවත්පතට ලියූ ලිපියක (නුවන් නයනජිත්ගේ පරිවර්තනයක) අපට හමු වේ. ලංකාවේ චිත්‍රපට කර්මාන්තයේ එක් කනගාටුදායක පැතිකඩක් නම්, කිසිම රජයක් විසින් මාධ්‍ය සතු මහත් වාසනා මහිමය අඩුතරමින් අවබෝධකොටගෙන වත් නොතිබීමය. සමාජවාදී මාධ්‍යවල හැර ලොව අන් රටවල් බොහෝමයක රාජ්‍ය නිලධාරීන් සාමාන්‍ය වශයෙන් චිත්‍රපට කලාව කෙරෙහි දක්වනුයේ එම ස්වභාවය වේ. එක්කෝ චිත්‍රපට කර්මාන්තය විනෝද බද්දෙන් ආදායම ලබාදෙන කිරි එළදෙනකි. නොඑසේ නම් සිනමා කර්මාන්තය වූ කලී වැඩිහිටියන් වචනයක් පැවසූ කල්හි ම නිහඬ කළ යුතු දඟකාර දරුවෙකි. මෙරට චිත්‍රපට කර්මාන්තය අඳුරු විය හැක්කේ රජයේ උදාසීනත්වය හෝ විරෝධය නිසාත්, නැතිනම් චිත්‍රපට පරීක්ෂක මණ්ඩලයට කිසිවක් ඉවසාගත නොහැකි ස්වභාවය නිසාත් පමණි. සිංහල සිනමාව මතු නොව, ඔනෑම දේශයක සිනමාව හුදෙක් ලාභ ලබා ගැනීමේ මාර්ගයක් හෝ චිත්‍රපට වාරණ මණ්ඩලවල උදවියට පරපීඩනයෙන් විනෝදාස්වාදයක් ලබා ගත හැකි මගක් හෝ පමණක් විය යුතු නැතැයි මා අදහන්නේ.......“
යථාර්ථවාදී රංගන ලීලාව ලෙස්ටර් විසින් ලාංකීය සිනමාවට එක් කළ යථාර්ථවාදී සිනමාවේ වඩාත් සුවිශේෂි වටිනාකමකි. දකුණු ඉන්දීය සිනමාවේ රළු පරළු වූත්, කඨෝර වූත් රංගනය මෙන්ම ඒ වන විට මෙරට ස්ථාපිත වී තිබූ ටීටර් රංගනයද යථාර්ථවත් සිනමාවකට නොහොඹිනා හෙයින් නව රංගෝපක්‍රම රීති හඳුනා ගන්නට ඔහුට සිදු විය. පළපුරුදු නළු නිලියන් සේම නවකයන් වෙතින් ද මේ වුවමනාව ඉටු කර ගන්නට ලෙස්ටර් සමත් වූයේ පුදුමාකාර විලසින්. රේඛාවේ දී ඔහු මේ සඳහා එක් කර ගත්තේ ක්ෂේත්‍ර ගණනාවක විවිධ වූ පුද්ගලයන් රැසකි. මහාචාර්ය ලුඩොවයික් යටතේ වේදිකාවේ රඟපෑ වින්සන්ට් සේරසිංහ, ටීටර් නළු ඩී.ආර්. නානායක්කාර, හීන්බබා ධර්මසිරි ගුරුන්නාසේ යටතේ නර්තනය හදාරමින් සිටි මල්ලිකා පිලපිටිය. අලව්වේ සිනමා ශාලා හිමිකරුවෙකු වූ මාපා ගුණරත්න, නිහඬ සිනමා නළුවෙකු මෙන්ස ට්‍රොලි බස් රියදුරෙකු ද වූ එන්. ආර්. ඩයස් කිසි දිනක කැමරාවක් හෝ චිත්‍රපටයක් දැක නොතිබූ සෝමපාල ධර්මප්‍රිය බඳු කණ්ඩායමක් එකීය රංග වින්‍යාසයක් තුල සමෝධානිකව මෙහෙයවන්නට ලෙස්ටර් සමත් වූයේ සූක්ෂම අයුරිනි. මෙය, ඒ ඒ රංග ශිල්පීන්ට සුවිශාල අභ්‍යාසයක්, අත්දැකීමක් මෙන් ම නියත් විවරණ ලබා දීමක් ද, විය. බිකිනියකින් සැරසී “සුජාතා“ චිත්‍රපටයේ “පෙම් රැල්ල නගී. ගල් තැල්ලේ වදී“ ගීතයට වේග රිද්මයේන් නර්ථනයේ යෙදුනු ශාන්තිලේඛා ලවා ගම්පෙරලියේ මාතර හාමිනේ චරිතය ගොඩනැංවීම සැබවින් ම විස්මිත මෙහෙයුම් කාර්යයකි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන් පවා විරුද්ධ වෙද්දී ගාමිණී ෆොන්සේකා වැනි පෞරුෂයෙන් පිරි නළුවෙකු ලවා ජිනදාසගේ චරිතය ගොඩ නැංවීම ද ඒ හා සමාන අපූර්වත්වයක් දනවයි. එවක මනමේ කුමරිය ලෙස ජනකාන්ත නාට්‍යාතිශය ප්‍රතිරූපයක් ගොඩනංවාගෙන සිටි ට්‍රිලීෂියා ලවා මහ ගෙදර වැඩිමහල් දියණිය අතිශය ස්වභාවිකවාදී රංගන ප්‍රතිභාවකින් යුතුව උපයාගැන්ම, ලෙස්ටර් තුළ වන රංගනවේදය පිළිබඳ ඉව පෙන්නුම් කරයි.
සිනමා සංගීතය තුළ ලෙසටර්ගේ යථාර්ථවාදී ප්‍රවනතාව විහිද ගියේ හෘදය සංවේදී ලීලාවකිනි. මෙය වට්ටෝරුගත චිත්‍රපටකරණයේ “සින්දු හතයි පටිට් හතයි“සංකල්පයට අභියෝග කරමින් චිත්‍රපටයේ සංදර්භීය එළඹුමක් ලෙසින් මෙහෙය වනු ලැබිණි. එකඳු ගීතයකින් හෝ තොර ගම්පෙරලියෙහිඅමරදේවයන්ගේ පසු බිම් සංගීතය චිත්‍රපටයට එක්කරනු ලැබුයේ නැවුම් සෞන්දර්යාත්මක වටිනාකමකි. ලෙස්ටර්ගේ අභිමතය පරිදි අංග රචනය හා කලා අධ්‍යක්ෂණය ආරම්භ වූයේ එතෙක් දේශීය සිනමාවේ අනුදත් ක්‍රමවේදයන් බැහැර කරමිනි. රේඛාවේ වෙස් ගැන්වීම් සඳහා විලි බ්ලේක් විසින් කැඳවාගෙන ආවේ කවරදාක හෝ චිත්‍රපට අංගරචනයක යෙදී නොසිටි ඩෙරික් නීස් ය. නීස්ට චිත්‍රපටය පුරාවට ම පැවරූයේ අයිරාංගනී සේරසිංහට සහ ළමා නළුවන් දෙදෙනාට වෙස් ගැන්වීම පමණක් බව ලෙස්ටර් නියයි. පසුව සංදේශයේ දී සියලු රංග ශිලිපීන් ම පාහේ වෙස් ගැන්වීමට සිදු වූවත් අදාළ මූලාශ්‍ර අධ්‍යයනය කරමින් බෙහෙවින් යථාර්ථවත් ප්‍රකාශනාර්ථයක් සඳහා පමණක් වීම කාර්යය ඉටු කර තිබේ. ගම්පෙරලියේ දී අංග රචනය හා කලා අධ්‍යක්ෂණය අවශ්‍ය වූයේ, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ වචන මගින් ලෙස්ටර්ගේ සිතෙහි මැවුණු යථාවාදී චිත්තරූපයට අවශ්‍ය පරිසරය හා නළු නිළියන් මනා සේ සම්බන්ධීකරණය පිණීස පමණි. ලාංකේය සිනමා විචාරයේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් වශයෙන් ද ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව හඳුනාගත හැකි බව තිලකරත්න කුරුවිටබණ්ඩාරයන් පවසයි. වින්දනය අබිබවා යන බුද්ධිගෝචර සාකච්ඡා පදනම් කොටගත් සිනමා විචාරයක් උදෙසා අමුද්‍රව්‍ය සම්පාදනය කෙරුනේ ලෙස්ටර් විසිනි.
ලෙස්ටර්ගේ සිනමා ප්‍රකාශනය ගැන පියසේන විත්‍රමගේ පවසන්නේ, ලෙස්ටර් චිත්‍රපට නිර්මාණය කරන්නේ සිනමා බසින් ය යනුවෙන්. එය වෙනම බසකි. සිනමා බස සිංහල නොවේ. සිංහල දෙබස් කථාකරන චරිත තීරණයේ හමුවන නමුදු චිත්‍රපටය සිනමා භාෂාවෙන් ගොඩනැංවූවකි. එප්රෙයිම් කට්ස් විසින් 1994 දී ඇමරිකාවේ සම්පාදිත The Macmillan international film encyclopedia හි ලාංකික සිනමාව පිළිබඳ ඇතුලත්වන එකම සටහන ලෙස්ටර් ජෙම්ස් පීරිස් සම්බන්ධයෙනි. මෙය ලෙස්ටර් කෙරෙහි වන ලෝක පරිමාණයේ තක්සේරුව පිළිබඳ පැහැදිලි ඉඟියකි. ලෙසටර් සතු සිනමා මාධ්‍ය ශක්‍යතාවන්ගෙන් තම නිර්මාණයක් වෙනුවෙන් යම් ප්‍රායෝගික මෙහෙවරක් ඉටු කරවාගත් අයෙකු වේ නම් ඒ අන් කවරෙකු හෝ නොව සුමිත්‍රා පීරිස් ය. ඇයගේ සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා චිත්‍රපටයට සයිමන් නවගත්තේග මගේ කතාවක් ඇසුරින් කළ තිර රචනය ද, සක්මන් මළුව චිත්‍රපටයට ගොඩ්ප්‍රි ගුණතිලකගේ The Garden කතාව පදනම් කොටගත් තිරරචනයද සම්මානයට පාත්‍ර වූ ලෙස්ටර්ගේ සෙසු සිනමා දායකත්වයන් වේ. ලෙස්ටර්ගේ නිර්මාණවලින් සේම ඔහුගේ පෞද්ගලික චරිත ලක්ෂණවලින් ද අපට උගත හැකි පාඩම් බොහෝය. වැඩිපුර කල්පනාකරන සහ අඩුවෙන් කතා කරන ලෙස්ටර්, සෑම කාර්යයක් ම ඉටු කරන්නේ තැන්පත් හා සැළසුම් සහගත විධික්‍රමයකට ය. ඔහු සමග ක්ෂේත්‍රයේ එක් ව කටයුතු කළ කලාවේදීන්. තාක්ෂණික ශිල්පීන් මෙන් ම ඇතැම් විචාරකයෝ ද මේ විරල ගුණය වෙසෙස් කොට දක්වති.
ලෙස්ටර් සූරීන් යම් තේමාවක් හඳුනාගත් මෙහොතේ පටන් එය රම්‍ය වූ සිනමාභිව්‍යක්තියක් ලෙස එළිදක්වන අවස්ථාව දක්වා කරන ස්වීය විමර්ශනයන් අධ්‍යයනය කළ හැකි නම්, එය මේ යුගයේ ලොව තිබිය හැකි ගැඹුරුතම සිනමා අධ්‍යයන පාඨමාලාව වනු ඇත. ඒ සියල්ල මැදින් අවසානයේ විසිවන සියවසේ මහා සිනමාවේදීන් අතරට එක්වන ලෙසටර්ගේ එම ජයග්‍රහනය මහත් වූ සතුටකින් භුක්ති විඳින අය අතර සේන, අනුලා, කතිරිනාහාමි, නන්දා, පියල්, ජිනදාස, බලදාස, නිශ්ශංක, සරෝජනී, සේනක, ධම්මි, සුගත්, සඳු, විලී, අයිරින්, නිරුදක, ජින්නා, උපාලි, ගිනිවැල්ල, සවිමන් කබලාන, මාලන්, අරවින්ද, චමරි, සිළිඳු, කුඩාපොළ හාමුදුරුවෝ, බබුන්, හින්නිහාමි, රන්බණ්ඩා, දයාවීර, රාජසේකර, සුජාතා, ලූකස්, ගුණපාල මෙන් ම මේ ලියන මා ද කියවන ඔබ ද සිටින සිටින බව සිහිකරන්නේ මහත් ගෞරව පූර්වක සොම්නසකිනි. ලෝක පූජිත හෙළයේ මහා සිනමා වේදියා, ආචාර්ය ලෙසටර් ජෙම්ස් පීරිස් සූරීන්ය. ඒ ගැන වාද විවාද නැත. අපි ජාතියක් වශයෙන් එතුමන් ගැන ආඩම්බර වෙමු. ශ්‍රී ලාංකික හැඩරුව සිනමාත්මක පිළිබිඹුවක් වශයෙන් ලෝකයාගේ ගෞරවාදරයට පාත්‍ර කළ එතුමන් හට හරසර දක්වමු.
1947-1956 අතර දේශීය සිනමාව ද ඊට පෙර ලාංකේය ප්‍රේක්ෂකයා අත්දුටු ඉන්දීය වට්ටෝරු සිනමාව ද සසඳන කල්හි, දේශීය සිනමාවේ හැරවුම් ලක්ෂය සනිටුහන් කළ විප්ලවකරුවා වන්නේ ලෙස්ටර්ය. පින්තාරු කළ පසුතල වෙනුවට සැබෑ දර්ශන තල, හඬ නගා උසුරුවන දෙබස් වෙනුවට ව්‍යවහාරික බස, අධිරංගනයෙන් සමන්විත නිරූපන වෙනුවට ස්වභාවික රංගනය ලෙස්ටර් දේශීය සිනමාවට එකතු කළේය. සැබවින්ම ඔහුට අවශ්‍ය වූයේ ලාංකීය ගුණ රුව සහිත සිනමා සිතුවමකි. එතෙක් තමන් දුටු ඉන්දියානු වට්ටෝරුව කෙරෙහි වූ තදබල අප්‍රසන්න හැඟීම ඊට මූලික පෙළඹවීම විය.
එසේම සිංහල නවකතා ඇසුරෙන් චිත්‍රපට තැනීම නිෂ්ඵල බවට ලෙසටර් තුල එවක පැවති මතය, මෙරට සමාජය ගැනත් සිංහල නවකතාව ගැනත් ඔහු තුළ වූ පටු දෘෂ්ටිවාදය පෙන්නුම් කරයි. එහෙත් මේ බව ඔහු තේරුම් ගත්තේ සිය දෙවන වෘත්තාන්ත සිනමා නිර්මාණය එනම්, සංදේශයෙන් ද පසුවය. ලාංකීය සමාජයේ හැඩරුව වඩාත් හොඳින් අතපත ගෑමට සුදුසු ක්‍රමයක් ලෙස නවකතාව පාදකකොටගත් චිත්‍රපටකරණයට ඔහු එලැබෙන්නේ ඒ අනුවය.
ලෙස්ටර්ගේ චිත්‍රපට 20න් 10ක් ම සාහිත්‍ය කෘති පදනම් කොටගත් ඒවාය. එහිදී ලාංකීය සමාජය සම්බන්ධ තම දෘෂ්ටිය ආකෘතිගත කිරීමට ඔහු තෝරා ගත්තේ මාර්ටින් වික්‍රමසිංහ, මඩවල එස් රත්නායක, ජී.බී. සේනානායක, ලෙනාඩ් වුල්ෆ් සහ අයිලින් සිරිවර්ධන යන විද්වතුන්ගේ ප්‍රබන්ධනයන්ය. මේ නිසාම තත්කාලීන ජන සමාජය පිළිබඳ එකිනෙකට වෙන්ස් දෘෂ්ටිකෝණ ගණනාවක් ඔස්සේ සිනමාත්මක පධීතයනට එලැඹෙන්නට ඔහුට හැකි විය. නිධානයෙන් පුද්ගල මනෝභාවයන් හි සංකීර්ණතාව හා සමාජ පරිණාමය සිනමාරූපීව ගොඩනගන ලෙස්ටර්, ගම්ලෙරලියේ දී සිදු වෙමින් පවතින සිහඬ සමාජ විප්ලවය, සමාජ පසුතලය හා චරිත අතර ගැවුම අතිශය සාධාරණ වටිනාකම් සහිතව සිනමාරූපී ආකෘතියකට බහාලයි.
රේඛාවෙන් මුළ පිරූ යථාර්තවාදී සිනමා සංස්කෘතිය ගැන පියල් සෝමරත්නයන්ගේ අදහස මෙවැන්නකි.
“ මෙරට ප්‍රබුද්ධ සිනමා රසික පිරිසක් බිහිකරන ලද්දේ එතෙක් බලගතුව නැගී සිටි පරගැති වාණිජ සිනමා සම්ප්‍රදායට අභියෝග කර්මින් වර්ධනය වූ එම යථාර්තවාදී ප්‍රවනතාව විසිනි. ලෙස්ටර් දිගින් දිගටම තම සිනමා නිර්මාණවලින් ප්‍රේක්ෂක වින්දනය හා අවබෝධය මුවහත් කළ අතර නව රසික පිරිසක් සිනමාහල් වෙත කැඳවීමට සමත් විය. 1962 දී චිත්‍රපට කොමිෂන් සභාව පත් කිරීමටත්, 1972 දී රාජ්‍ය චිත්‍රපට සංස්ථාව පිහිටු වීමටත් හේතු වූ බලවේග වූයේ මෙම ප්‍රබුද්ධ රසිකයන් හා ලෙස්ටර් වැන්වුන්ගේ අනවතර සිනමා අරගලයයි. මෙම බලවේගයන් හි මල්පල දැරීමක් වූ නව සිනමා සංස්කෘතිය පසු කාලෙක ධර්මසේන පතිරාජ, වසන්ත ඔබේසේකර, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක, ඩී. බී. නිහාල්සිංහ, සුමිත්‍රා පීරිස් සිරි ගුණසංහ වැනි ප්‍රසිද්ධ සිනමාකරුවන් බිහි වීමටත් ලාංකේය නව සිනමා ප්‍රවනතාවටත් නිසි තෝතැන්නක් විය. තුන්වන ලෝකයේ උසස්ම චිත්‍රපටවලට නොදෙවිනි ගම්පෙරලිය, නිධානය, බැද්දේගම, දඩයම, අහස්ගව්ව, බඹරු ඇවිත්, සොල්දාදු උන්නැහේ, සත්සමුදුර සුද්දිලාගේ කතාව, යහළු යෙහෙලි වැනි නිර්මාණ බිහි වීමට වාස්තවික තත්වයන් නිර්මාණය කරන ලද්දේ ද මෙම සිනමා සංස්කෘතියේ මහිමයෙනි. “
ලෙස්ටර්ගේ යථාර්ථවාදී ප්‍රෙව්ශය මූලික වශයෙන්ම පුද්ගල යථාර්තය හා බද්ධ වූවකි. ඔහුගේ සිනමා දිවිය පුරාම පවුල් සම්බන්ධතා පිළිබඳ සියුම් අර්ථකථනයන් බහුලය. දෙබස්වලින් ද ඡායාරූපයෙන් ද, සංස්කරණයෙන් ද ඔහු චරිත අභ්‍යන්තරය හා චර්යාත්මක ලක්ෂණ ප්‍රේක්ෂකයා හමුවේ අනාවර්ණය කිරීමට වගබලා ගනී. ලෙස්ටර් මෙලෙස සමාජ යථාර්තය විග්‍රහ කිරීමට මුල් තැන නොදී පුද්ගල යථාර්තයේ සීමාවන්හි රැඳෙන්නට හේතුව ඔහුගේ දෘෂ්ටියේ සීමිතකම බව පියල් සෝමරත්නයන් පැවසූයේ 1985 දීය.
බටහිර චින්තනය මතවාද හා සම්මතයන් ගුරු කොට ගන්නා ලෙස්ටර්ගේ දෘෂ්ටිය තුන්වැනි ලෝකයට සුවිශේෂි වන ගැටළු හා යථාර්තයන් මෙන්ම කලාකරුවාගේ සැබෑ මෙහෙවර ද නිරවුල්ව පසක් කර ගන්නට නොහැකි වී ඇති බව සෝමරත්නයන් වැඩි දුරටත් ප්‍රකාශ කරයි. විශේෂයෙන් ගැඹුරු සමාජ විවරණයකට ප්‍රවේශ විය හැකි ව තිබූ සන්දේශය, අක්කර පහ, වීර පුරන්අප්පු, ගම්පෙරලිය, කලියුගය, බැද්දේගම වැනි කතා වස්තූන් හි උපරිම ඵල නෙලා ගන්නට ලෙස්ටර් අසමත් වූයේ මෙම දෘෂ්ටිමය දුබලතාව හා පුද්ගලවාදී අත්දැකීම් වලට කොටු වීම නිසාය. එසේම ලෙස්ටර්ගේ චිත්‍රපට අතර සාර්ථකම නිර්මාණය සේ බොහෝ දෙනා හඳුන්වන නිධානයේ සාර්ථකත්වයට හේතුව එහි සිනමානුරූපී පර්යේෂණය වන පෞද්ගලිකත්වය කෙරෙහි ඔහු අසීමිත ලෙස අවධානය යොමු කිරීමය.
ලාංකීය චලන චිත්‍ර කලාවේ “ලෙස්ටර් භූමිකාව“ චිත්‍රපට ශාලාවේ තිරයට පමණක් සීමා නොවන්නකි. පසු කලෙක ඔහු අධ්‍යක්ෂණය කළ ගිරය ටෙලි නාට්‍ය මෙරට ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ මතකයෙහි රැඳෙන චලනරූප සත්කාරයක් වේ. මානව සමාජයේ ගුප්ත හා සංකීර්ණ ගතිලක්ෂණ මෙන්ම පුද්ගලාන්තර චෛතසිකයන් විමසන්නට සිනමාව තරම් ප්‍රබල නොවූ ව ද රූපවාහිනිය ද යොදා ගත හැකි බව ලෙස්ටර් ඔප්පු කර පෙන්වූයේ ගිරය මලා නාට්‍යෙනි. පුණ්‍යකාන්ති විජේනායකගේ නව කතාවක් ඇසුරින් සෝමවීර සේනානායකයන්ගේ තිරරචනයකට අනුව නිෂ්පාදත මෙය ලාංකීය ටෙලි නාට්‍ය කලාවේ වඩාත් සාවධාන මංසලකුණකි.
ඊට හේතුව එහි ප්‍රබල ප්‍රකාශන විලාසය හා නිෂ්පාදනයේ ව්‍යක්ත භාවයයි. එසේම ඊට පෙරාතුව ආවර්ජනා කරමින් කොටස් හතරක ටෙලි නාට්‍යයක් නිර්මාණය කළ ලෙස්ටර් ගොළු හදවත ටෙලි නාට්‍ය සඳහා සම අධ්‍යක්ෂණය සමගින් සුමිත්‍රා පීරිස් සමග එක් විය. එසේ ම චිත්‍රපට කලාව, චිත්‍රපට කර්මාන්තය චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂණය, සිනමා සංස්කෘය, චිත්‍රපට මාධ්‍ය කළමනාකරණය, චිත්‍රපට සංස්කරණය යනාදී විෂය ක්ෂේත්‍රයන් අළලා ඔහු ලියූ ලිපි සහ ලබාදුන් සම්මුඛ සාකච්ඡා ද ප්‍රමාණාත්මකව දැක්වීම දුෂ්කරය.
එසේම ජාත්‍යන්තර චිත්‍රපට ජූරි සභාවලට ලාංකේය නියෝජනය එක් කළ පළමුවැන්නා ද ලෙස්ටර්ය. 2004 තෙක් එලෙස ලෙස්ටර් සහභාගී වූ ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙල සංඛ්‍යාව 05ක් බව පියසේන වික්‍රමලේ පවසයි. ඉන්දියාව, පිලිපීනය, හවායි, ජපානය, ප්‍රංශය යන රටවලින් මෙසේ සිනමා සම්මාන ජූරි සඳහා ඔහුට ආරාධනා ලැබී ඇත. මේ අනුව ලාංකීය සිනමාව ලෝක සිනමාව සඳහා ගුරුහරුකම් ලබා දිය හැකි තලයක පවතින බව ඔහු භාවිතයෙන්ම ඔප්පු කර දැක්වීය.
ආසියානු සිනමාවේ නව ජීවනය පිළිබඳ කෙරෙන විද්වත් විග්‍රහයට අනුව එය 1950 න් ඇරඹි දශකය තුළ සිදු වූවක් බව පැවසේ. මේ සඳහා සපයනු ලබන ජගත් කීර්තිධර සිනමා නිදර්ශන වන්නේ අකිර කුරොසාවාගේ “රෂොමොන්“ (1950), රිත්වික් ඝටකගේ “නාග රික්“ (1952), යෂුජිරෝ ඕෂුගේ “ටෝකියෝ ස්ටෝරි“ (1953), සත්‍යජිත් රායිගේ “පාතර් පංචාලි“ (1955), සහ ලෙස්ටර් ජෙම්ස් පීරිස්ගේ “රේඛාව“ (1956) ය. මෙය ලාංකීය සිනමාව පිළිබඳ පරිමාණගත කළ නොහැකි තරම් උසස් වූ ඇගයීමකි.
එදා මෙදාතුර ලෙස්ටර් හා ඔහුගේ සිනමා භාවිතය පිළිබඳ ඉදිරිපත් වූ විචාර සළකා බලන විට පෙනී යන්නේ, ලොව විශිෂ්ටයින් අනුදත් “රීතිගත සිනමාව“ මෙහි දී ද හඳුනාගත හැකි බවයි. පවතින සමාජ දේශපාලනය සමග ඓන්ද්‍රීය බද්ධතාවකින් තොරව මනෝ සංකීරණතා ගවේෂණය කෙරෙහි ලෙස්ටර් තුල වන ලැදියාව ලිබරල්වාදී චින්තනයක් ප්‍රකට කරයි. භාවෝත්සන්න දර්ශන මගින් ප්‍රේක්ෂකයා සලිත කිරීම ජයග්‍රහනයක් සේ නොසලකන ඔහු ශබ්ද රූප සංහිඳියාවේ ලයාන්විත ගලායාම කෙරේ නිරතුරුව උනන්දු වී ඇත.
ඔහුගේ සිනමා චාරිකාවේ ඇරඹුම එළිමහන් දර්ශන භාවිත කිරීම, ප්‍රතිරූපගත නළු නිලියන් යොදාගැනීමේන් වැළකීම, සාමාන්‍ය ජන ජීවිතය හා බද්ධ තේමාවන් විග්‍රහය අතින් ඉතාලි නව යථාර්තවාදය හා අනුරූප වේ. එහෙත් ලෙස්ටර්ගෙ සිනමාවේ සමස්ත හැඩහුරුකම විමසන කල්හි, ව්‍යාකූල සංස්කරණවලින් තොරවීම, තාක්ෂණික ඡේදන පවා හැකි තාක් අවම වීම, පුද්ගල අත්දැකීමට පරිබාහිර රූප කෝණ වලින් විනිර්මුක්ත වීම, ආක්‍රමණකාරී ශබ්ද වෙනුවට අභ්‍යන්තරයෙන් නැගෙන ශව්‍ය කම්පන බහුල බව, සංගීතිත්මක අර්ථ ප්‍රකාශන සිනමා පධීතය හා මානව සුසංයෝගී කරලීම යන ලක්ෂණ ඉස්මතු වී පෙනේ.
දේශීය සිනමා ඉතිහාසයේ හොඳම චිත්‍රපටය ලෙස නිධානය ප්‍රමුඛස්ථානයට පත් වන්නා සේ ම මෙරට චිත්‍රපටකරණයේ “ලෙස්ටර් ප්‍රතිශතය“ ද ඔහු විසින් නිර්මිත චිත්‍රපට සංඛ්‍යාවෙන් ප්‍රකාශ නොවන්කි. ලාංකීය සිනමාවේ පළමු අඩසියවස තුළ මෙරට නිර්මාණය වූ විෂිශ්ට චිත්‍රපට 25 තේරීම 28 දෙනෙකුගෙන් යුතු විචාරක පිරිසකගේ ඡන්දයෙන් 1997 දී සිදු කෙරිණි. මෙහි ලෙසටර්ගේ දායකත්වට නිධානය (1), ගම්පෙරලිය (2), රේඛාව (9), දෙලොවක් අතර (16), කලියුගය (25) වශයෙන් 25න් 05ක් එනම් සම්භාව්‍ය සිනමාවේ 25% ක ප්‍රතිශතයකට හිමිකම් කියන්නකි. සිනමාකරණය ඔස්සේ තමන් සාක්ෂාත් කර ගන්නට අපේක්ෂා කරන අරමුණ හා සමාජ පලදාව, 1957 දී බෙනඩික් දොඩම්පේගමයන්ගේ “චිත්‍රපට ආස්වාදය“ ග්‍රන්තය ලෙස්ටර් ලියූ පෙරවදනෙන් හෙලිදරව් වේ. නුවන් නයනජිත් කුමාර එය පරිවර්තනය කොට ඉදිරිපත් කොට ඇත්තේ මෙපරිද්දෙනි.
“මේ රටේ චිත්‍රපටයෙහි අසභ්‍ය බව, ග්‍රාම්‍ය බව, කෙතරම් අසතුටෙන් හෝ අප පිළිගත යුතුමය. මේ අතින් අප පැරදවිය හැකි අය ඇත්ද යනු සැක සහිතය. මුදල් ගරාගැනීමේ එකම අභිලාෂයෙන් නිපදවා ඇති බොහෝ චිත්‍රපටවල පෙන්වන ජීවිතය මේ රටේ ජනතාවගේ ජීවිතයට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස්ය. මනාව හිස පීරා පිජාමා ඇඳ ඉතා ලැජ්ජා සහගත තරුණියන් පසුපස උද්‍යානවල හති දමමින් දිව යන කරුණියන් ඇත්තේ මේ රටේ කොතැනක ද? චිකාගෝවේ ඇති මිනී මරුවන් සැඟවෙන ශාලා වැනි ස්ථාන, නැටුමෙන් ගැයුමෙන් හා නොයෙක් අසභ්‍ය ක්‍රියා වලින් යුත් පැරිස් නුවර සමාජ ශාලා වැනි ස්ථාන මේ රවේ තිබේ ද? මෙවැනි ලෝකයක් මවා පෑවෝ බොහෝ සමාජ ප්‍රශ්න වලට වගකිව යුක්තෝය.
සිනමාවේ ගමන් මග සම්බන්ධයෙන් වන ලෙස්ටර්ගේ චින්තනය ඔහුගේ ධ්‍යාන ශීලී සිනමාව තරම් සුඛනම්‍ය නොවේ. ඒ පිළිබඳ වන ඔහුගේ විප්ලවවාදී දැක්ම Sinhala Cinema –End Of an Era මැයෙන් 1961 මාර්තුවේ ඩේලිනිවුස් පුවත්පතට ලියූ ලිපියක (නුවන් නයනජිත්ගේ පරිවර්තනයක) අපට හමු වේ. ලංකාවේ චිත්‍රපට කර්මාන්තයේ එක් කනගාටුදායක පැතිකඩක් නම්, කිසිම රජයක් විසින් මාධ්‍ය සතු මහත් වාසනා මහිමය අඩුතරමින් අවබෝධකොටගෙන වත් නොතිබීමය. සමාජවාදී මාධ්‍යවල හැර ලොව අන් රටවල් බොහෝමයක රාජ්‍ය නිලධාරීන් සාමාන්‍ය වශයෙන් චිත්‍රපට කලාව කෙරෙහි දක්වනුයේ එම ස්වභාවය වේ. එක්කෝ චිත්‍රපට කර්මාන්තය විනෝද බද්දෙන් ආදායම ලබාදෙන කිරි එළදෙනකි. නොඑසේ නම් සිනමා කර්මාන්තය වූ කලී වැඩිහිටියන් වචනයක් පැවසූ කල්හි ම නිහඬ කළ යුතු දඟකාර දරුවෙකි. මෙරට චිත්‍රපට කර්මාන්තය අඳුරු විය හැක්කේ රජයේ උදාසීනත්වය හෝ විරෝධය නිසාත්, නැතිනම් චිත්‍රපට පරීක්ෂක මණ්ඩලයට කිසිවක් ඉවසාගත නොහැකි ස්වභාවය නිසාත් පමණි. සිංහල සිනමාව මතු නොව, ඔනෑම දේශයක සිනමාව හුදෙක් ලාභ ලබා ගැනීමේ මාර්ගයක් හෝ චිත්‍රපට වාරණ මණ්ඩලවල උදවියට පරපීඩනයෙන් විනෝදාස්වාදයක් ලබා ගත හැකි මගක් හෝ පමණක් විය යුතු නැතැයි මා අදහන්නේ.......“
යථාර්ථවාදී රංගන ලීලාව ලෙස්ටර් විසින් ලාංකීය සිනමාවට එක් කළ යථාර්ථවාදී සිනමාවේ වඩාත් සුවිශේෂි වටිනාකමකි. දකුණු ඉන්දීය සිනමාවේ රළු පරළු වූත්, කඨෝර වූත් රංගනය මෙන්ම ඒ වන විට මෙරට ස්ථාපිත වී තිබූ ටීටර් රංගනයද යථාර්ථවත් සිනමාවකට නොහොඹිනා හෙයින් නව රංගෝපක්‍රම රීති හඳුනා ගන්නට ඔහුට සිදු විය. පළපුරුදු නළු නිලියන් සේම නවකයන් වෙතින් ද මේ වුවමනාව ඉටු කර ගන්නට ලෙස්ටර් සමත් වූයේ පුදුමාකාර විලසින්. රේඛාවේ දී ඔහු මේ සඳහා එක් කර ගත්තේ ක්ෂේත්‍ර ගණනාවක විවිධ වූ පුද්ගලයන් රැසකි. මහාචාර්ය ලුඩොවයික් යටතේ වේදිකාවේ රඟපෑ වින්සන්ට් සේරසිංහ, ටීටර් නළු ඩී.ආර්. නානායක්කාර, හීන්බබා ධර්මසිරි ගුරුන්නාසේ යටතේ නර්තනය හදාරමින් සිටි මල්ලිකා පිලපිටිය. අලව්වේ සිනමා ශාලා හිමිකරුවෙකු වූ මාපා ගුණරත්න, නිහඬ සිනමා නළුවෙකු මෙන්ස ට්‍රොලි බස් රියදුරෙකු ද වූ එන්. ආර්. ඩයස් කිසි දිනක කැමරාවක් හෝ චිත්‍රපටයක් දැක නොතිබූ සෝමපාල ධර්මප්‍රිය බඳු කණ්ඩායමක් එකීය රංග වින්‍යාසයක් තුල සමෝධානිකව මෙහෙයවන්නට ලෙස්ටර් සමත් වූයේ සූක්ෂම අයුරිනි. මෙය, ඒ ඒ රංග ශිල්පීන්ට සුවිශාල අභ්‍යාසයක්, අත්දැකීමක් මෙන් ම නියත් විවරණ ලබා දීමක් ද, විය. බිකිනියකින් සැරසී “සුජාතා“ චිත්‍රපටයේ “පෙම් රැල්ල නගී. ගල් තැල්ලේ වදී“ ගීතයට වේග රිද්මයේන් නර්ථනයේ යෙදුනු ශාන්තිලේඛා ලවා ගම්පෙරලියේ මාතර හාමිනේ චරිතය ගොඩනැංවීම සැබවින් ම විස්මිත මෙහෙයුම් කාර්යයකි. මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන් පවා විරුද්ධ වෙද්දී ගාමිණී ෆොන්සේකා වැනි පෞරුෂයෙන් පිරි නළුවෙකු ලවා ජිනදාසගේ චරිතය ගොඩ නැංවීම ද ඒ හා සමාන අපූර්වත්වයක් දනවයි. එවක මනමේ කුමරිය ලෙස ජනකාන්ත නාට්‍යාතිශය ප්‍රතිරූපයක් ගොඩනංවාගෙන සිටි ට්‍රිලීෂියා ලවා මහ ගෙදර වැඩිමහල් දියණිය අතිශය ස්වභාවිකවාදී රංගන ප්‍රතිභාවකින් යුතුව උපයාගැන්ම, ලෙස්ටර් තුළ වන රංගනවේදය පිළිබඳ ඉව පෙන්නුම් කරයි.
සිනමා සංගීතය තුළ ලෙසටර්ගේ යථාර්ථවාදී ප්‍රවනතාව විහිද ගියේ හෘදය සංවේදී ලීලාවකිනි. මෙය වට්ටෝරුගත චිත්‍රපටකරණයේ “සින්දු හතයි පටිට් හතයි“සංකල්පයට අභියෝග කරමින් චිත්‍රපටයේ සංදර්භීය එළඹුමක් ලෙසින් මෙහෙය වනු ලැබිණි. එකඳු ගීතයකින් හෝ තොර ගම්පෙරලියෙහිඅමරදේවයන්ගේ පසු බිම් සංගීතය චිත්‍රපටයට එක්කරනු ලැබුයේ නැවුම් සෞන්දර්යාත්මක වටිනාකමකි. ලෙස්ටර්ගේ අභිමතය පරිදි අංග රචනය හා කලා අධ්‍යක්ෂණය ආරම්භ වූයේ එතෙක් දේශීය සිනමාවේ අනුදත් ක්‍රමවේදයන් බැහැර කරමිනි. රේඛාවේ වෙස් ගැන්වීම් සඳහා විලි බ්ලේක් විසින් කැඳවාගෙන ආවේ කවරදාක හෝ චිත්‍රපට අංගරචනයක යෙදී නොසිටි ඩෙරික් නීස් ය. නීස්ට චිත්‍රපටය පුරාවට ම පැවරූයේ අයිරාංගනී සේරසිංහට සහ ළමා නළුවන් දෙදෙනාට වෙස් ගැන්වීම පමණක් බව ලෙස්ටර් නියයි. පසුව සංදේශයේ දී සියලු රංග ශිලිපීන් ම පාහේ වෙස් ගැන්වීමට සිදු වූවත් අදාළ මූලාශ්‍ර අධ්‍යයනය කරමින් බෙහෙවින් යථාර්ථවත් ප්‍රකාශනාර්ථයක් සඳහා පමණක් වීම කාර්යය ඉටු කර තිබේ. ගම්පෙරලියේ දී අංග රචනය හා කලා අධ්‍යක්ෂණය අවශ්‍ය වූයේ, මාර්ටින් වික්‍රමසිංහයන්ගේ වචන මගින් ලෙස්ටර්ගේ සිතෙහි මැවුණු යථාවාදී චිත්තරූපයට අවශ්‍ය පරිසරය හා නළු නිළියන් මනා සේ සම්බන්ධීකරණය පිණීස පමණි. ලාංකේය සිනමා විචාරයේ හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක් වශයෙන් ද ලෙස්ටර්ගේ සිනමාව හඳුනාගත හැකි බව තිලකරත්න කුරුවිටබණ්ඩාරයන් පවසයි. වින්දනය අබිබවා යන බුද්ධිගෝචර සාකච්ඡා පදනම් කොටගත් සිනමා විචාරයක් උදෙසා අමුද්‍රව්‍ය සම්පාදනය කෙරුනේ ලෙස්ටර් විසිනි.
ලෙස්ටර්ගේ සිනමා ප්‍රකාශනය ගැන පියසේන විත්‍රමගේ පවසන්නේ, ලෙස්ටර් චිත්‍රපට නිර්මාණය කරන්නේ සිනමා බසින් ය යනුවෙන්. එය වෙනම බසකි. සිනමා බස සිංහල නොවේ. සිංහල දෙබස් කථාකරන චරිත තීරණයේ හමුවන නමුදු චිත්‍රපටය සිනමා භාෂාවෙන් ගොඩනැංවූවකි. එප්රෙයිම් කට්ස් විසින් 1994 දී ඇමරිකාවේ සම්පාදිත The Macmillan international film encyclopedia හි ලාංකික සිනමාව පිළිබඳ ඇතුලත්වන එකම සටහන ලෙස්ටර් ජෙම්ස් පීරිස් සම්බන්ධයෙනි. මෙය ලෙස්ටර් කෙරෙහි වන ලෝක පරිමාණයේ තක්සේරුව පිළිබඳ පැහැදිලි ඉඟියකි. ලෙසටර් සතු සිනමා මාධ්‍ය ශක්‍යතාවන්ගෙන් තම නිර්මාණයක් වෙනුවෙන් යම් ප්‍රායෝගික මෙහෙවරක් ඉටු කරවාගත් අයෙකු වේ නම් ඒ අන් කවරෙකු හෝ නොව සුමිත්‍රා පීරිස් ය. ඇයගේ සාගර ජලය මදි හැඬුවා ඔබ සන්දා චිත්‍රපටයට සයිමන් නවගත්තේග මගේ කතාවක් ඇසුරින් කළ තිර රචනය ද, සක්මන් මළුව චිත්‍රපටයට ගොඩ්ප්‍රි ගුණතිලකගේ The Garden කතාව පදනම් කොටගත් තිරරචනයද සම්මානයට පාත්‍ර වූ ලෙස්ටර්ගේ සෙසු සිනමා දායකත්වයන් වේ. ලෙස්ටර්ගේ නිර්මාණවලින් සේම ඔහුගේ පෞද්ගලික චරිත ලක්ෂණවලින් ද අපට උගත හැකි පාඩම් බොහෝය. වැඩිපුර කල්පනාකරන සහ අඩුවෙන් කතා කරන ලෙස්ටර්, සෑම කාර්යයක් ම ඉටු කරන්නේ තැන්පත් හා සැළසුම් සහගත විධික්‍රමයකට ය. ඔහු සමග ක්ෂේත්‍රයේ එක් ව කටයුතු කළ කලාවේදීන්. තාක්ෂණික ශිල්පීන් මෙන් ම ඇතැම් විචාරකයෝ ද මේ විරල ගුණය වෙසෙස් කොට දක්වති.
ලෙස්ටර් සූරීන් යම් තේමාවක් හඳුනාගත් මෙහොතේ පටන් එය රම්‍ය වූ සිනමාභිව්‍යක්තියක් ලෙස එළිදක්වන අවස්ථාව දක්වා කරන ස්වීය විමර්ශනයන් අධ්‍යයනය කළ හැකි නම්, එය මේ යුගයේ ලොව තිබිය හැකි ගැඹුරුතම සිනමා අධ්‍යයන පාඨමාලාව වනු ඇත. ඒ සියල්ල මැදින් අවසානයේ විසිවන සියවසේ මහා සිනමාවේදීන් අතරට එක්වන ලෙසටර්ගේ එම ජයග්‍රහනය මහත් වූ සතුටකින් භුක්ති විඳින අය අතර සේන, අනුලා, කතිරිනාහාමි, නන්දා, පියල්, ජිනදාස, බලදාස, නිශ්ශංක, සරෝජනී, සේනක, ධම්මි, සුගත්, සඳු, විලී, අයිරින්, නිරුදක, ජින්නා, උපාලි, ගිනිවැල්ල, සවිමන් කබලාන, මාලන්, අරවින්ද, චමරි, සිළිඳු, කුඩාපොළ හාමුදුරුවෝ, බබුන්, හින්නිහාමි, රන්බණ්ඩා, දයාවීර, රාජසේකර, සුජාතා, ලූකස්, ගුණපාල මෙන් ම මේ ලියන මා ද කියවන ඔබ ද සිටින සිටින බව සිහිකරන්නේ මහත් ගෞරව පූර්වක සොම්නසකිනි. ලෝක පූජිත හෙළයේ මහා සිනමා වේදියා, ආචාර්ය ලෙසටර් ජෙම්ස් පීරිස් සූරීන්ය. ඒ ගැන වාද විවාද නැත. අපි ජාතියක් වශයෙන් එතුමන් ගැන ආඩම්බර වෙමු. ශ්‍රී ලාංකික හැඩරුව සිනමාත්මක පිළිබිඹුවක් වශයෙන් ලෝකයාගේ ගෞරවාදරයට පාත්‍ර කළ එතුමන් හට හරසර දක්වමු.
Comments
Post a Comment